抽象派和(hé)意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派(pài)的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽(chōu)象派是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的概(gài)念；意象派是要(yào)求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地(dì)展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中(zhōng)的(de)。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意(yì)象形(xíng)象地展(zhǎn)现事(shì)物，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶(róng)化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德(dé)里安，几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表(biǎo)画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对(duì)当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛(tán)，象征主(zhǔ)义(yì)、唯(wéi)美主义与(yǔ)浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意象派(pài)是在其基础上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚诗风蜕化(huà)成无病(bìng)呻(shēn)吟、多(duō)愁善感和伦(lún)理(lǐ)说(shuō)教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和(hé)华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意(yì)象(xiàng)派提出(chū)“反(fǎn)常(cháng)规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这(zhè)是自(zì)叔本(běn)华以(yǐ)来非理性(xìng)主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文(wén)学界影响(xiǎng)的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休姆就直(zhí)接(jiē)受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直(zhí)觉主(zhǔ)义(yì)、生(shēng)命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成(chéng)为(wèi)其主要的(de)理论睁渣(zhā)依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特(tè)别强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能(néng)。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流派为(wèi)意象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的(de)通感(gǎn)、色(sè)彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的(de)分支，实际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主义(yì)要通过(guò)猜谜形(xíng)式(shì)去(qù)寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意(yì)义，不满足于去(qù)寻(xún)找(zhǎo)表(biǎo)象与思(sī)想之间的神秘关系，而要(yào)让(ràng)诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来(lái)。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约(yuē)束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或(huò)几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客(kè)观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在(zài)诗(shī)的(de)意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然(rán)而(ér)然(rán)地(dì)体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的(de)内在(zài)形(xíng)式(shì)看，意(yì)象(xiàng)派受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌(gē)革新，首先(xiān)是从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具(jù)有宗教的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无声，声(shēng)响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典俳句(jù)的(de)最后(hòu)一位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父(fù)母，四(sì)处流浪，他的诗(shī)歌(gē)具(jù)有一种(zhǒng)幽默感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动(dòng)物(wù)，不如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食(shí)，也(yě)不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠(yōu)然(rán)见南(nán)山”，是(shì)说青蛙才是真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明(míng)的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙(wā)见(jiàn)南山(shān)来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一(yī)步发现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意(yì)象组合(hé)，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥(qiáo)流水人(rén)家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景(jǐng)交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正(zhèng)与意象派主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的(de)描(miáo)写性特征中，看到了一(yī)种语(yǔ)言(yán)与意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着(zhe)汉(hàn)字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻找出(chū)汉语中的意(yì)象(xiàng)，提出英文诗创(chuàng)作中(zhōng)也应(yīng)该力图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主(zhǔ)要有三点。

　　 第(dì)一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈(chéng)现能传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘(huì)画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携(xié)，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个字的现代(dài)小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等(děng)意象的显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出只可(kě)意会(huì)、不(bù)能(néng)言传的诗人对人(rén)到中年(nián)茫然无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次(cì)地组合(hé)意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹(chuī)草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和(hé)邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过(guò)他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们(men)在野外(wài)席地就(jiù)餐，同(tóng)邋遢的家(jiā)人一(yī)起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着自由生(shēng)活(huó)的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的(de)一(yī)代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的(de)对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十足然而却是矫(jiǎo)揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律(lǜ)而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本(běn)质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的(de)气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有(yǒu)修(xiū)饰(shì)含义的(de)气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感(gǎn)油(yóu)然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一(yī)样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了(le)紫罗兰般少女的美丽温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个(gè)可见(jiàn)意(yì)象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一个视(shì)觉(jué)的和弦。

　　它们(men)的联合使(shǐ)人获(huò)得了一(yī)个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所(suǒ)引发的情(qíng)感情(qíng)绪(xù)已脱离(lí)了其(qí)中的某(mǒu)一(yī)意象含(hán)义，而具(jù)有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象(xiàng)，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完(wán)全是(shì)在匆忙(máng)的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的(de)视觉(jué)印象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走过(guò)，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一种愉快(kuài)的(de)感觉，从而感受(shòu)到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入(rù)大脑(nǎo)，构(gòu)成(chéng)俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的(de)生(shēng)活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简洁明了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的(de)花(huā)边(biān)，反对卖弄(nòng)词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一(yī)斑(bān)。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然(rán)地传(chuán)达了(le)出(chū)来，以至诗(shī)歌被许多家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合的(de)内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗(shī)是(shì)等时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不(bù)押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字(德国对中国友好吗，德国对中国怎么样zì)注(zhù)释稿翻译，也就(jiù)成(chéng)了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲规(guī)则(zé)，接近(jìn)自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事(shì)物内在的(de)韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推(tuī)广自(zì)由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可(kě)分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其二是客(kè)观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的(de)表现形态(tài)可(kě)分为两种创作(zuò)倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许多(duō)雕塑诗(shī)、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲(lián)花(huā)中，/它却(què)像(xiàng)泪珠(zhū)般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和(hé)活(huó)力，认(rèn)为(wèi)：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能(néng)够而(ér)且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们在创作上(shàng)却形(xíng)成了某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意(yì)象派(pài)诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新(xīn)德国对中国友好吗，德国对中国怎么样、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的相(xiāng)对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的(de)概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非某一个派别(bié)的(de)名称：它(tā)的形成是经(jīng)过长期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于尝试打破(pò)绘(huì)画(huà)必须(xū)模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流(liú)行、最(zuì)具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为(wèi)创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组(zǔ)织(zhī)在(zài)画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出(chū)来的(de)纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚(shàng)的理论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可(kě)以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是(shì)德(dé)国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成(chéng)第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑(hēi)色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐(lè)式和谐造成(chéng)独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和及(jí)抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味的(de)作(zuò)品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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