抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别(bié)在(zài)哪是概(gài)念不(bù)同：抽象(xiàng)派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出(chū)其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综(zōng)合而(ér)成一个新的概念(niàn)；意象派是要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯(sī)基，抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家(jiā)有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的(de)产生(shēng)最初(chū)是(shì)对(duì)当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义结成一(yī)体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是(shì)在其(qí)基础上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚诗风(fēng)蜕化(huà)成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本(běn)华以来(lái)非(fēi)理性主义(yì)哲学(xué)思想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗歌(gē)流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界也有(yǒu)人将意象派看做象征主义(yì)的分支，实(shí)际上意象派和象征主义(yì)诗歌有(yǒu)极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主义(yì)要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的(de)形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意(yì)象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也(yě)用意象，两者都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻(yù)，使(shǐ)意象成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象(xiàng)派则是(shì)“从象征符号走向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象(xiàng)本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融(róng)合在意象中(zhōng)，一(yī)瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的(de)影响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙(wā)暗示(shì)春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无(wú)声，声响冲(chōng)破(pò)了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵的(de)直觉(jué)读(dú)解令意(yì)象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的(de)最后一位诗人小林一(yī)茶，从小失去(qù)父(fù)母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间(jiān)体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗(shī)人进一(yī)步发现日本俳句(jù)源于中国格(gé)律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意(yì)象之中，是纯粹的意(yì)象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠(lì)翁，独钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人(rén)家，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表现意象而(ér)不加(jiā)评(píng)价的(de)诗风，正与意(yì)象(xiàng)派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一种语言(yán)与(yǔ)意象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出(chū)的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能(néng)传达(dá)情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到(dào)生活(huó)的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意(yì)象的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能(néng)言传的(de)诗人(rén)对人(rén)到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的(de)构(gòu)成(chéng)方式主要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照(zhào)事物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的(de)一(yī)代，/你们这极不(bù)自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于(yú)鱼，他(tā)们(men)在野外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一(yī)代”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明(míng)的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张现代诗人应(yīng)当像(xiàng)在水中自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象(xiàng)之间构成修饰、限(xiàn)定、比喻(yù)等(děng)关(guān)系。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和(hé)现代生活，与带有修(xiū)饰(shì)含义的气(qì)球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历程，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来(lái)都(dōu)是些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们(men)体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗(luó)兰般少女的美丽温(wēn)柔、青(qīng)苔(tái)绿(lǜ)树般的生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时间，空间的(de)两个可见意象并(bìng)列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的(de)联合使人获得(dé)了一(yī)个与两者都(dōu)不同的(de)意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所(suǒ)引(yǐn)发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中的某(mǒu)一(yī)意(yì)象含义，而具(jù)有一(yī)种全(quán)新的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国诗“无(wú)边落(luò)木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为(wèi)除(chú)旧(jiù)布新(xīn)走向未(wèi)来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品《在(zài)一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群(qún)中获(huò)得的(de)瞬间意象，写出了诗(shī)人(rén)一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车(chē)站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面(miàn)而(ér)来(lái)，匆匆忙忙(máng)从身(shēn)边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而(ér)感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的意(yì)象(xiàng)映(yìng)入大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市(shì)人繁忙(máng)庸碌的生活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压(yā)感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的(de)生活现实，同时(shí)又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具(jù)有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行(xíng)，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向(xiàng)往一目(mù)了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组合(hé)的内(nèi)在韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象(xiàng)与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的(de)音乐(lè)性写诗，反对(duì)按固定音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事(shì)物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推(tuī)广自(zì)由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格(gé)，创作了许多雕塑诗(shī)、风(fēng)景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片(piàn)枫叶，/轻轻地(dì)落在(zài)水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表(bi描写瘦西湖春天的诗句，扬州瘦西湖美景佳句ǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在(zài)意象诗歌原则(zé)下，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是(shì)放亮的一(yī)个(gè)节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡(wō)的(de)东西(xī)，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不(bù)断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作(zuò)上(shàng)追求多(duō)意(yì)象(xiàng)跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽然各有差异(yì)，但(dàn)他们在(zài)创作上却形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念，是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新(xīn)的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的(de)绘(huì)画风格而言(yán)，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名(míng)称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但无(wú)论(lùn)其(qí)派(pài)别如何(hé)，其共同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然的传(chuán)统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由抽(chōu)象(xiàng)观(guān)念(niàn)衍生的各种形(xíng)式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学(xué)性(xìng)、说明性(xìng)的表现(xiàn)手法(fǎ)，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(hu描写瘦西湖春天的诗句，扬州瘦西湖美景佳句ò)称(chēng)冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构(gòu)成(chéng)主义(yì)、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术(shù)理念为(wèi)出(chū)发点(diǎn)，经(jīng)野(yě)兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表(biǎo)作(zuò)《黄(huáng)与蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派画(huà)家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论(lùn)和音乐式和(hé)谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿(dùn)国家画(huà)廊(láng)）、《垂直(zhí)线(xiàn)语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作了许多(duō)含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆)

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