抽象派(pài)和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪是概念不同(tóng)：抽象派(pài)是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的思(sī)想感情溶化在诗行中的(de)。

　　关于抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪以及(jí)抽象派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)和联系，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别在哪，抽象(xiàng)与意象(xiàng)的(de)区别，抽象艺术和意(yì)象艺(yì)术的区别等(děng)问题，小(xiǎo)编将为你整理(lǐ)以(yǐ)下知(zhī)识：

抽(chōu)象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派(pài)的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不(bù)同(tóng)：抽象派代表画(huà)家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何(hé)抽象(xiàng)派代表画(huà)家等；

　　意(yì)象派(pài)代(dài)表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)什么(me)区别

　　意(yì)象派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初(chū)是对(duì)当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期(qī)英国文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成(chéng)一体(tǐ)，形(xíng)成新浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚(yà)诗风(fēng)蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善(shàn)感和伦理说教，只是(shì)“对济(jì)慈(cí)和(hé)华(huá)兹华斯(sī)模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主(zhǔ)义哲学思想在文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就(jiù)直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义(yì)、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成(chéng)为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为意象派(pài)开(kāi)创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以极大的(de)启发(fā)。

　　 由(yóu)于意(yì)象(xiàng)派诗人大多(duō)经历了象征诗歌(gē)创作，所以理论界也(yě)有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)有(yǒu)极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主义要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意象背(bèi)后的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于去(qù)寻找表象与(yǔ)思想之间(jiān)的神秘(mì)关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形(xíng)象去约束感情，不(bù)加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因此意(yì)象派(pài)诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从象(xiàng)征符号(hào)走向(xiàng)实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意象限制高消费坐飞机技巧 限制高消费真的坐不了飞机吗中，一瞬间中不假(jiǎ)思(sī)索(suǒ)、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意(yì)象(xiàng)派受日本俳句和中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空静哲(zhé)理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中(zhōng)一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情心，写(xiě)弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义(yì)丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己(jǐ)觅(mì)食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱(tuō)是(shì)痛苦的(de)，见南山(shān)后回(huí)来(lái)也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感(gǎn)叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗(shī)人进一步发现日(rì)本(běn)俳(pái)句(jù)源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国(guó)的古诗(shī)完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意(yì)象组(zǔ)合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山(shān)鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由(yóu)意象主导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于眼前的图画，限制高消费坐飞机技巧 限制高消费真的坐不了飞机吗情景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种表(biǎo)现(xiàn)意象而不(bù)加评价的诗(shī)风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意(yì)象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜(bài)，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中(zhōng)的(de)意象，提(tí)出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明(míng)的艺术特(tè)征(zhēng)主要有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直(zhí)接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙(xù)夹议(yì)”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概括意(yì)象诗(shī)的定义(yì)为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝(dùn)了(le)的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能(néng)言传的诗人(rén)对(duì)人到中年茫然(rán)无奈(nài)的(de)内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发(fā)展的客(kè)观规(guī)律，有条理，有层次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从(cóng)天空到(dào)大(dà)地，意象(xiàng)鲜明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十(shí)足的一代，/你们这极(jí)不自然(rán)的(de)一(yī)派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家(jiā)人一起，不文雅(yǎ)地(dì)大笑；看(kàn)着自由生活(huó)的渔民的我又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿你们这“派头十足的(de)一代”“极(jí)不自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分明的对比中(zhōng)，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗(shī)人应当像(xiàng)在水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌的陈规(guī)旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起，意(yì)象与(yǔ)意象之(zhī)间构(gòu)成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去不可企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了(le)我的(de)双手，/树液(yè)升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠(dié)加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的(de)意象是(shì)少(shǎo)女(nǚ)和爱(ài)情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿(lǜ)树一(yī)样充满生机，这(zhè)一切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和(hé)生命(mìng)历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在(zài)世俗者看来都是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温(wēn)柔、青(qīng)苔绿(lǜ)树般的生命张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的两个可见(jiàn)意象(xiàng)并列(liè)在一起，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别(bié)的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某一(yī)意(yì)象含义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化为(wèi)除旧(jiù)布新(xīn)走向(xiàng)未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条(tiáo)上的许多(duō)花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起，这完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走(zǒu)的(de)人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出(chū)了(le)诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从(cóng)身边走(zǒu)过(guò)，整(zhěng)个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉(jué)，从而(ér)感(gǎn)受(shòu)到(dào)一些活力。

　　两个并置的(de)意象映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌(lù)的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而(ér)又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵对自(zì)然美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没(méi)有(yǒu)意义(yì)的形(xíng)容词(cí)、修饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的(de)花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误(wù)译，但语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将(jiāng)美(měi)国普通(tōng)人对(duì)中产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达了(le)出(chū)来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的(de)音乐性(xìng)写诗，反对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译(yì)，也就成了自(zì)由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐(lè)性要自(zì)然(rán)，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国家中(zhōng)起(qǐ)了推(tuī)广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一(yī)是主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其一为静(jìng)态意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片(piàn)枫叶，/轻轻地(dì)落在(zài)水面？”意象宁(níng)静美(měi)丽(lì)，犹如一(yī)幅(fú)美丽的风(fēng)景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意象派，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的(de)“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗歌原则下(xià)，更强调(diào)诗歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认(rèn)为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而是(shì)放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须称之(zhī)为漩涡的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动(dòng)性，创作上追求多(duō)意象跳(tiào)跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美学观(guān)念和艺术风(fēng)格虽然各有差异(yì)，但他(tā)们在创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些一(yī)致的(de)倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希(xī)望(wàng)的(de)情调。

　　意(yì)象派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自(zì)然(rán)」的(de)绘画风格(gé)而言(yán)，包含多种流派(pài)，并非某一个派别(bié)的(de)名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派(pài)别(bié)如何，其共同的特质都在于尝试打破(pò)绘画必须模(mó)仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代和二次大战(zhàn)以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义(yì)、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理念(niàn)为出发(fā)点，经野(yě)兽派(pài)、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘(huì)画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平面上把横(héng)线和竖(shù)线加(jiā)以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有限制高消费坐飞机技巧 限制高消费真的坐不了飞机吗时也用(yòng)灰(huī)色(sè)，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡(chàng)导者(zhě)，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐(lè)式和(hé)谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有(yǒu)哲理性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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