抽象派和(hé)意象派的(de)区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和(hé)意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派(pài)代表画家有康定斯(sī)基(jī)，抒情抽(chōu)象派代(dài)表画(huà)家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派代(dài)表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画家有埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出(chū)现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英(yīng)国，后(hòu)传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的(de)一(yī)种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后期英国(guó)文坛(tán)，象征(zhēng)主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础(chǔ)上(shàng)演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化(huà)成无(wú)病呻(shēn)吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦(lún)理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华(huá)以(yǐ)来非理性主义哲学思想在(zài)文学(xué)界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其(qí)主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大(dà)的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满意象征(zhēng)主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找(zhǎo)表象与思想(xiǎng)之间的神秘关(guān)系(xì)，而(ér)要让诗意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间(jiān)地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去(qù)约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都(dōu)以意象为“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象成为一种有待翻(fān)译的(de)密码。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的(de)意象本身(shēn)，即(jí)具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自(zì)然(rán)而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象派受(shòu)日(rì)本(běn)俳句(jù)和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗(shī)歌内涵(hán)的直觉读(dú)解(jiě)令意(yì)象派(pài)诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处(chù)流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物(wù)，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体现了(le)出来。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超脱的(de)，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超脱是(shì)痛(tòng)苦的(de)，见南山后回(huí)来也(yě)未必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意(yì)象派诗人进一(yī)步发现(xiàn)日本俳(pái)句(jù)源于中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在(zài)意(yì)象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图(tú)画，情(qíng)景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表(biǎo)现意象而(ér)不加评价的诗风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特(tè)征中，看到了一(yī)种语言与意象的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中(zhōng曹操的观沧海是什么体裁的诗，观沧海是什么体裁的诗古体诗)的意象(xiàng)，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力图将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌直(zhí)接呈现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出“不要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞(páng)德(dé)概(gài)括意象诗的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有(yǒu)一个字(zì)的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间感悟到(dào)生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜(liū)冰者(zhě)，/划满(mǎn)了(le)不(bù)可解的(de)漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言传的诗(shī)人(rén)对人到中年茫然(rán)无奈的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意象诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山(shān)下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头(tóu)十(shí)足的一(yī)代，/你(nǐ)们(men)这极(jí)不自然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见(jiàn)过(guò)他们微笑时露出满口牙(yá)，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福(fú)，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游(yóu)，/压根(gēn)儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水中自由(yóu)遨游，无(wú)拘无束(shù)，压根儿(ér)没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活(huó)的渔民的我又(yòu)等而次之，然(rán)而我却能(néng)看穿你们这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发(fā)起(qǐ)了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌(gē)的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地(dì)叠合(hé)在一(yī)起，意象与意象之间构成修(xiū)饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可(kě)企(qǐ)即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子(zi)玩(wán)过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活，与带有修饰含义的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树(shù)枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全(quán)是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象是少(shǎo)女和(hé)爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这(zhè)些(xiē)在世俗者(zhě)看来(lái)都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时间，空间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组(zǔ)合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获得了一个与两(liǎng)者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情(qíng)感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其曹操的观沧海是什么体裁的诗，观沧海是什么体裁的诗古体诗中的(de)某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群(qún)中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝(zh曹操的观沧海是什么体裁的诗，观沧海是什么体裁的诗古体诗ī)条(tiáo)上的花瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的行(xíng)走的(de)人(rén)群中获(huò)得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻(má)麻的(de)人(rén)群中，诗人站立其间，过往的(de)行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人(rén)窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍(cāng)白美(měi)丽(lì)的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快(kuài)的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新(xīn)对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁忙庸碌的生活(huó)，给(gěi)人以一种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋(lín)得(dé)晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新的(de)诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中产阶级生活(huó)的向往一目了然(rán)地传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情(qíng)感融(róng)成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格律诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的、起催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中起了推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立(lì)特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格(gé)，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是(shì)一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌(gē)的动感和活力，认(rèn)为：“意(yì)象不是(shì)观点(diǎn)，而(ér)是(shì)放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流(liú)动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美(měi)学观念和艺术(shù)风格虽然各有差异，但他们在(zài)创作(zuò)上却形成了(le)某些一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希(xī)望的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新(xīn)的概念，此一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘画风格而(ér)言，包含(hán)多(duō)种流派，并非某一(yī)个派(pài)别的名称：它的形成是(shì)经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必须(xū)模仿(fǎng)自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后，由(yóu)抽(chōu)象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式，成为二(èr)十世纪最流行、最具特(tè)色(sè)的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和(hé)想象力为(wèi)创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加(jiā)以综合(hé)、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论为出(chū)发(fā)点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为(wèi)带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理(lǐ)念为出发点，经野兽派(pài)、表(biǎo)现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义(yì)团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构(gòu)成第四(sì)号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用(yòng)灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独(dú)特的(de)几何风格，例(lì)如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道(dào)与支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术馆)

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