抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区(qū)别在哪是概念不(bù)同：抽象(xiàng)派是(shì)就多(duō)种事物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意(yì)象派(pài)是(shì)要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽(chōu)象派(pài)代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛(tán)，象征(zhēng)主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主义(yì)结(jié)成一(yī)体，形成新浪(làng)漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派(pài)是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁善感和伦(lún)理说教，只是(shì)“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗(shī)歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自(zì)叔(shū)本(běn)华以来非(fēi)理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的(de)延伸(shēn)。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受(shòu)，成(chéng)为其主要的(de)理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强调意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同(tóng)时(shí)，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了(le)新诗创作新路，尤其是诗(shī)的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义(yì)要通(tōng)过猜谜形式去寻(xún)找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于(yú)去寻找表(biǎo)象(xiàng)与思(sī)想(xiǎng)之间的(de)神秘关系，而要(yào)让诗意在表(biǎo)象的描述中(zhōng)，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形(xíng)象去(qù)约(yuē)束感情，不加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此意象派(pài)诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象(xiàng)征符(fú)号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然(rán)而然(rán)地体现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌意象的(de)内在形(xíng)式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是(shì)从模仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象征永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲(chōng)破了以前的凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对(duì)诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人(rén)迷(mí)醉(zuì)。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一(yī)位(wèi)诗(shī)人小林一(yī)茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有(yǒu)一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写弱小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀(què)是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰(yīng传颂和传诵是什么意思区别，传颂和传诵的意思)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得(dé)不(bù)到(dào)人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没(méi)理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南(nán)山(shān)来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一(yī)步发现(xiàn)日本俳句源于中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他(tā)们看来，中国(guó)诗(shī)是组合的图(tú)画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，传颂和传诵是什么意思区别，传颂和传诵的意思万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意(yì)象派(pài)主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性(xìng)特(tè)征中，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻(xún)找出汉语中(zhōng)的意象，提出英(yīng)文(wén)诗创作中也(yě)应该力(lì)图(tú)将全诗浸润在意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的艺(yì)术(shù)特(tè)征主要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达(dá)情意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情(qíng)诗(shī)，提出(chū)“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的(de)定义(yì)为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理性和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个(gè)字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹(shā)那(nà)间感(gǎn)悟(wù)到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心(xīn)被磨钝了(le)的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的(de)表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会、不能言传的(de)诗人(rén)对人到中(zhōng)年茫然无奈的(de)内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构(gòu)成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你(nǐ)们(men)这(zhè)极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过(guò)他们微笑时露出满口牙，/听过(guò)他(tā)们不文(wén)雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们(men)就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活的渔民的我又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿你们(men)这“派头十(shí)足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在层次分(fēn)明(míng)的(de)对比中，对那些自诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然(rán)而却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵(hán)义的(de)意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之间构成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与被(bèi)孩子(zi)遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人(rén)和(hé)现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的(de)气球意(yì)象叠加以(yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅遭(zāo)奚落(luò)，以(yǐ)及(jí)现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早(zǎo)年(nián)恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树(shù)进(jìn)入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充(chōng)满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间(jiān)的(de)两个可(kě)见意(yì)象并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合(hé)使人获得(dé)了一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情(qíng)感情绪已脱离了(le)其中的(de)某一意象含义，而具有一种全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌(gē)的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条(tiáo)上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣并置在(zài)一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一瞬(shùn)间的(de)视觉(jué)印象，一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密密麻麻(má)的人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过(guò)往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉快(kuài)的(de)感觉(jué)，从而感受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清新(xīn)对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时(shí)又展示了心(xīn)灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明了，不用没(méi)有(yǒu)意(yì)义的形(xíng)容词、修(xiū)饰语，去掉装(zhuāng)饰性的(de)花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍(bàng)着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中产阶(jiē)级生活的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达(dá)了(le)出来，以(yǐ)至诗(shī)歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言(yán)的(de)音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的(de)格律(lǜ)诗(shī)是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发(fā)现日本诗(shī)不押韵，中国(guó)诗(shī)通过汉学(xué)家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成(chéng)了自(zì)由体诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然(rán)，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在(zài)英(yīng)语国(guó)家中起了(le)推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一(yī)是主观(guān)意象；其(qí)二是客观意(yì)象。

　　意象(xiàng)的表现形态可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)创作(zuò)倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽(lì)，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动(dòng)感和(hé)活力，认(rèn)为(wèi)：“意象不是(shì)观点，而是放亮的(de)一个节或(huò)一个团，它是我能够而且(qiě)可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和(hé)艺(yì)术风(fēng)格虽(suī)然(rán)各有差异，但他(tā)们在创作(zuò)上却形成了(le)某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相(xiāng)对概念，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新的概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包(bāo)含(hán)多(duō)种流(liú)派，并非某一个派别的名(míng)称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期(qī)持续(xù)演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特(tè)质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然(rán)的传(chuán)统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的(de)各种形式，成为二十(shí)世纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象(xiàng)力为创作的(de)出发点，排斥任(rèn)何(hé)具有象征性、文学性、说明性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘(huì)画的发(fā)展趋势(shì)，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或(huò)称冷(lěng)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立(lì)体(tǐ)主义、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更(gèng)的艺术理念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成(chéng)第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也(yě)是(shì)几何抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独(dú)特的几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多(duō)含有哲理(lǐ)性和富稚(zhì)拙趣味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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